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Übersetzung in der Kunst(geschichte)? Reflexionen im Anschluss an die Jahreskonferenz der Max Weber Stiftung

Die Jahreskonferenz der Max Weber Stiftung in Paris hat drei Praktikantinnen des Deutschen Forums für Kunstgeschichte angeregt, über Übersetzung in der Kunstgeschichte nachzudenken. Ihre Beispiele zeigen, dass Übersetzen nicht nur sprachliche Übertragungen meint, sondern auch für bildliche Darstellungen von Bedeutung ist.

Fotos (v.l.n.r.): Justine Ney, Doreen Brune und Nadja Hoitz bei der vom DFK Paris ausgerichteten Jahreskonferenz der Max Weber Stiftung im Mai 2025 / © DFK Paris

Im Rahmen unseres Praktikums am Deutschen Forum für Kunstgeschichte Paris hatten wir die Gelegenheit, an der im Mai 2025 vom DFK Paris organisierten Jahreskonferenz der Max Weber Stiftung in der französischen Hauptstadt teilzunehmen, die dem Thema „Denken zwischen den Sprachen. Übersetzung als Paradigma der Geisteswissenschaften“ gewidmet war. Die vielfältigen Diskussionen und Vorträge haben uns zu eigenen Überlegungen zu Verwendungsweisen und Funktionen des Begriffs der Übersetzung in der Kunstgeschichte angeregt. Dabei greifen wir auf ein breites Verständnis von Übersetzung zurück, das nicht allein sprachliche Übertragungen umfasst, sondern ebenso Prozesse des Transfers, der Transformation, Vermittlung und Interpretation von Bildern. Ausgehend von verschiedenen Beispielen, die aus eigenen Erfahrungen im Studium und unseren Forschungsinteressen hervorgehen, möchten wir drei Denkanstöße vorstellen, die zeigen, wie vielfältig der Begriff der Übersetzung im Kontext der Kunstgeschichte genutzt werden kann und welches Erkenntnispotenzial er bei der Analyse von Bildern birgt.

Justine Ney:

Bei dem Thema Übersetzen und dessen mögliche Bedeutung innerhalb der Disziplin Kunstgeschichte musste ich unmittelbar an eine Praxis denken, die in unserem Fach zentral ist und bereits früh im Studium vorgestellt und beigebracht wird: die Bildbeschreibung. Das Beschreiben eines Bildes ist etwas, das auf den ersten Blick einfach klingen mag, aber schnell seine Tücken aufweist. Konfrontiert mit einer komplexen Szene eines historischen Ereignisses oder aber auch mit einem auf abstrakte Formen reduzierten Werk, ist man als Grundlage jeder Analyse und Deutung vor die Aufgabe gestellt, das Gesehene in Worte zu übersetzen. Eine Überforderung oder gar Sprachlosigkeit ist dabei geradezu vorprogrammiert. 

Rogier van der Weyden, Kreuzabnahme, vor 1443, Öl auf Holz, 204.5 x 259 cm, (P002825), Madrid, Museo Nacional del Prado. © Photographic Archive Museo Nacional del Prado

Ich selbst erinnere mich noch daran, für die erste Bildbeschreibung, die ich im Rahmen meines Bachelorstudiums verfassen und abgeben sollte, drei Bilder zur Auswahl gehabt zu haben: ein Doppelporträt, eine Interieurszene – beide aus dem 19. Jahrhundert – sowie ein religiöses Gemälde aus dem 15. Jahrhundert. Beim Anblick des dritten Bildes, Rogier van der Weydens Kreuzabnahme, habe ich mich unmittelbar gefragt, wer dieses auswählt: ein riesiges Format mit schier unendlichen Details und Personen. Damals hätte ich nicht gewusst, wie ich das, was ich auf diesem Werk alles zu sehen bekomme, in Worte überführen könnte, und habe mich stattdessen für eines der Bilder aus dem 19. Jahrhundert entschieden, statt mich der Herausforderung zu stellen – etwas, das ich heute anders machen würde. Sich dieser Schwierigkeit zu stellen, das Dargestellte wahrzunehmen und diese Wahrnehmung im nächsten Schritt in Worte zu übertragen, führt nämlich dazu, sich das Werk systematisch erschließen zu müssen und auch Eindrücke, Unklarheiten, Fragen, die schwer greifbar und auszudrücken sind, zu verbalisieren. Dieser Prozess ist somit grundlegend dafür, auch weiterführende Fragen an das Bild zu stellen.

Die Rolle des Übersetzens ist beim Beschreiben eines Bildes nicht nur eine reine Wiedergabe, sondern auch das Erschließen des Subtextes eines Werks. Das Greifbarmachen, das Finden der richtigen Worte, ist dabei an eine intensive Auseinandersetzung mit dem Gegenstand gebunden, die für das Erschließen und das Vermitteln seiner Bedeutung zentral ist. Fassen wir Übersetzen als Tätigkeit des Transfers und der Vermittlung auf, so wird verständlich, weshalb es sich um einen Vorgang handelt, der als Operation auch für die Kunstgeschichte bedeutsam ist. Dieser erkenntnisbringende Prozess ist zudem spannend, da ein Bild nie abschließend beschrieben werden kann. Die Bildbeschreibung bringt immer eine Setzung mit sich; sie ist nicht neutral, sie kann keine objektive Wiedergabe darstellen, denn sie ist immer selektiv und von dem Blick und den Vorkenntnissen der Beschreibenden abhängig. Aber gerade dadurch kann die Übersetzung schließlich auch Grundlage neuer Perspektiven und Verständnisse sein. 

Doreen Brune:

Im Zuge der Recherchen zu meiner Bachelorarbeit bin ich auf eine Druckgrafik der französischen Künstlerin Élisabeth-Sophie Chéron gestoßen, die schon im 18. Jahrhundert unter dem Aspekt der Übersetzung diskutiert wurde und mir daher während der Jahreskonferenz in den Sinn kam. 1709 schuf Chéron die Zeichnung eines Siegels aus der Sammlung König Ludwigs XIV., das als „Siegel Michelangelos“ bekannt war. Die Publikation der anschließend als Stich von Bernard Picart realisierten Darstellung löste eine angeregte Debatte in der Kunstkennerschaft aus: Einige lobten die Eleganz, den ästhetischen Gewinn der Umsetzung und betonten wortwörtlich die gelungene Übersetzung. Chérons Version vergrößere das winzige, schwer zugängliche Original und mache es so besser erfahrbar. Andere kritisierten hingegen vorgenommene Veränderungen im Stich. Denn anstelle einer strengen, reliefartigen Wiedergabe führte sie perspektivische und malerische Effekte ein, änderte, ergänzte oder ließ Figuren weg. Die Künstlerin habe die Gestaltung des Siegels verfälscht.

Bernard Picart nach Élisabeth-Sophie Chéron, CORNALINE connuë sous le nom de Cachet de Michel-Ange, 1709, Radierung und Kupferstich, 18,4 x 19,1 cm, The British Museum, London. © The Trustees of the British Museum.

Die Schärfe dieser Kritik erklärt sich auch daraus, dass man das Siegel im 18. Jahrhundert noch für ein antikes Original hielt und eine veränderte Darstellung dem Ideal des antiken Kunstwerkes nicht gerecht wurde. Gleichzeitig wurde die Druckgrafik jedoch auch zunehmend als Form der Übersetzung verstanden. Auf vorherige Diskussionen der Frühen Neuzeit gestützt, definierte Adam von Bartsch 1803 die Reproduktionsgrafik in Analogie zur Übersetzung und prägte den Begriff und Beruf des peintre-graveur, der basierend auf eigenen Entwürfen und Kompositionen Stiche kreierte. Die Reproduktionsgrafik erlangte als interpretierender und autonomer schöpferischer Akt Anerkennung. Chérons Stich lässt sich in diesem Sinne verteidigen: Eine Übertragung zwischen zwei Bildmedien erfordert notwendigerweise Interpretation und Transformation. Das Format ändert sich mit der Reproduktionsgrafik, der Farbauftrag verwandelt sich in Linien und Punkte, aus Pinselstrichen werden Radiernadelspuren, aus farbigen Flächen monochrome Schattierungen. Für Chéron bedeutete Übersetzen dabei nicht bloß ein möglichst getreues Kopieren, sondern die Suche nach einer angemessenen Form, die sowohl dem Bedeutungsgehalt der Vorlage als auch dem zeitgenössischen Verständnis gerecht wird. 

Dieser Argumentation folgend liegt die Aufgabe einer Übersetzung nicht in einer Wort für Wort – oder im Falle der Druckgrafik Strich für Strich – getreuen Nachahmung, sondern in der jeweils zeitgemäßen Übertragung ihrer Bildaussage. Gerade vor diesem Hintergrund stellt sich Chéron meiner Ansicht nach die Frage nach Autorität und Authentizität. Die Künstlerin bricht sowohl mit der Hierarchie von Vorlage und Reproduktion als auch mit der Erwartungshaltung gegenüber der Druckgrafik als ausschließlich reproduzierendem Medium. Die Neuinterpretation des Stichs relativiert die Voranstellung des Originals und die Definition einer gelungenen Kopie und öffnet so den Raum für eine Neubewertung des Verhältnisses zwischen den beiden. Es wird deutlich, dass nicht die unveränderte Bewahrung des Originals seinen Wert ausmacht, sondern die Möglichkeit, es für ein neues Publikum verständlich und wirksam zu machen. Im Fall von Chérons Stich wirkt diese Erkenntnis schließlich ironisch: Das „Siegel Michelangelos“ hatte ohnehin nie die zugeschriebene Authentizität eines antiken Objekts, da das Siegel tatsächlich aus dem 16. Jahrhundert stammt. 

Nadja Hoitz:

Cornelia Schleime: Bis auf weitere gute Zusammenarbeit, Nr. 7284/85, Stasi-Serie (3/15), 1993, Fotografien auf Siebdruck, 15 Arbeiten à 100 x 70 cm. Copyright: Cornelia Schleime. Courtesy Galerie Judin, Berlin.

Im Hinblick auf die Frage der Relevanz des Begriffs der Übersetzung für die Kunstgeschichte musste ich an eine Werkreihe denken, mit der ich mich im Rahmen eines Seminars zur nonkonformen Kunst der DDR an der Universität Marburg auseinandergesetzt habe. In Cornelia Schleimes „Bis auf weitere gute Zusammenarbeit, Nr. 7284/85“ verarbeitet die Künstlerin nach dem Zusammenbruch der DDR die über sie angelegten Stasiakten. Schleime vergrößert Auszüge daraus und kombiniert sie mit inszenierten Fotografien von sich selbst. Diese Aufnahmen dienen jedoch nicht als Korrektur oder Richtigstellung, die ihre tatsächliche Lebenssituation zeigen, stattdessen interpretiert sie die Stasi-Behauptungen neu.

Teils folgt Schleime in ihren fotografischen Reinszenierungen den Beschreibungen in den Akten wie Regieanweisungen, etwa im dritten Blatt der Serie. In dem dort reproduzierten Akteneintrag heißt es, dass „die Sch. […] in ihrem Beruf auch ganz gut verdienen“ soll, „Westkleidung“ trage und abgeschottet von ihrer Nachbarschaft lebe. Auf dem zugehörigen Foto zeigt sich Schleime entsprechend selbstbewusst rauchend im Bett, in tatsächlich westlich konnotierter Kleidung und Pose wie aus einem Modemagazin. Sie verkörpert damit ein Bild, das der Stasi als Bedrohung galt. Durch das präzise Befolgen der Akteneinträge entstehen übersteigerte Darstellungen, die ironisch die Konstruiertheit und Absurdität dieser Berichte entlarven. In anderen Blättern verfährt Schleime entgegengesetzt und widersetzt sich den Akten. Wird etwa von ihrer verwahrlosten Wohnung berichtet, zeigt sie sich als adrett gekleidete Hausfrau, ausgestattet mit Staubwedel vor einer altmodischen Schrankwand.

Kata Krasznahorkai und Sylvia Sasse sprechen in Bezug auf Schleimes Serie von einer „umgekehrten Ekphrasis“, also der nachträglichen Bebilderung eines vorgängigen Textes statt der in der Kunstgeschichte üblichen Beschreibung eines bereits vorhandenen Bildes (Artists & Agents, Leipzig 2019, S. 570). Diese Deutung weiterführend möchte ich vorschlagen, zwei Ebenen der Übersetzung in Schleimes Vorgehen zu differenzieren. Offensichtlich ist die künstlerische Übersetzung von Aktentexten in fotografische Darstellungen. Gerade dieser Schritt ist interessant, weil die jeweiligen Medien unterschiedliche Möglichkeiten bieten. Bilder sind Wahrnehmungsphänomene und erzeugen durch Komposition, Licht, Farbe, Blickführung oder Bildausschnitt Bedeutung, während die Sprache imstande ist, einen propositionalen Gehalt zu vermitteln. Doch schon zuvor fand eine andere Übersetzung statt: die Verschriftlichung von Schleimes Leben, oder dem, was die Stasi davon zu beobachten glaubte, in den Akten. Auch diese Transformation ist keineswegs objektiv. Der abwertende Ton und die abfälligen Zuschreibungen zeigen, wie bereits in diesem Schritt eine Deutung der Realität vorgenommen wurde.

Schleimes Übersetzung vom Text ins Bild wiederum bleibt bewusst nicht immer wortgetreu. Durch Ironie und Überzeichnung gewinnt sie Deutungshoheit zurück, legt die Ängste der Stasi offen und bricht deren vermeintlich objektive Sprache auf. Ihre Arbeiten regen die Betrachtenden an, die Konstruktion von Wirklichkeit kritisch zu hinterfragen. 

Die hier vorgestellten Denkanstöße sind nur ein Ausschnitt möglicher Perspektiven, wie Übersetzung im Kontext unterschiedlicher Objekte in der Kunstgeschichte gedacht werden kann. Weitere Informationen zum Thema und das Programm der Jahreskonferenz „Denken zwischen den Sprachen“ finden Sie auf der Webseite des DFK Paris sowie im Konferenzbericht im Magazin Weltweit vor Ort 02|2025 (November 2025). 

Zu den Autorinnen: Doreen Brune, Nadja Hoitz und Justine Ney sind Studentinnen der Kunstgeschichte und absolvierten von März bis Juli 2025 ein wissenschaftliches Praktikum am Deutschen Forum für Kunstgeschichte Paris.


OpenEdition schlägt Ihnen vor, diesen Beitrag wie folgt zu zitieren:
Max Weber Stiftung (7. Oktober 2025). Übersetzung in der Kunst(geschichte)? Reflexionen im Anschluss an die Jahreskonferenz der Max Weber Stiftung. [gab_log] Geisteswissenschaft als Beruf. Abgerufen am 8. November 2025 von https://doi.org/10.58079/14v5n


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